​Música antiga

Uma descoberta involuntária

Tendo-me sido atribuída em 2016 uma assistantship com a orquestra barroca da escola, fui "forçado" a voltar a pegar em partituras barrocas, coisa que tinha deixado de fazer quando deixei de estudar piano. Excepto alguns exemplos orquestrais de Bach e Vivaldi que sempre gostei de ouvir, a verdade é que quando cheguei a Chicago para mim música antiga queria dizer Gluck e o jovem Haydn, e mesmo isso não era o meu prato forte.

Como muitos aspirantes a maestro, cultivei-me sobretudo naquilo que é para nós o repertório sinfónico central e deixei-me ir atrás da sua expansão em direcção ao século XX, não em direcção às origens com Stamitz ou Sammartini. O supremo prazer estava nas orquestras gigantes e exageradas, em Scriabin, Mahler, Strauss. Estava num som compacto, homogéneo e quente como um manto, que é o melhor elogio que se pode fazer ao som de uma orquestra que toca Brahms ou Bruckner. Para além desse repertório, procurava ainda os intérpretes que faziam dele mais glorioso e imponente, quase matéria sagrada: Knappertsbusch, Fürtwangler, Celibidache (o dos anos 1940-50), Thielemann. Sobretudo alemães e sobretudo dessa geração abençoada em que a tradição europeia deu o último suspiro antes de se eclipsar para sempre. O suicídio da Europa, como lhe chamou Zweig.

Com Sarah Bowen e Yangmingtian Zhao depois do Duplo Concerto Hob.XVIII:6 de Haydn, obra dos anos 1760 e música antiga de acordo com a crença que felizmente abandonei.

Chicago, outubro de 2017

Fui então trazido por vontades alheias para a música barroca, porque a minha grande vontade era assistir o meu professor logo no primeiro concerto, preenchido por Rimsky-Korsakov e Stravinsky. E foi um processo de re-amar aquele que é talvez o período mais rico, variado e ainda fresco de toda a história da música. Mais do que o repertório em si, apaixonei-me pela possibilidade de um trabalho meticuloso, quase de miniatura. Pequenas inflexões de fraseio, possíveis apenas com um grupo ágil e transparente, impossível com uma orquestra de sessenta elementos.

Interessou-me aprender mais e mais, não as obras ou a análise, mas o pensamento que governava estes tempos. A teoria dos afectos, a estética barroca, a exuberância e exagero, e prazer supremo, aprender a apreciar as diferentes nações barrocas: Itália, Alemanha luterana e França.

Se antes olhava sem interesse para os grupos de música antiga, hoje olho com inveja. Inveja do que sabem, da matéria que lhes passa pelas mãos, e pelas possibilidade que têm de abordar obras tão extraordinárias sem precisar de meia centena de pessoas.

Um dos trabalhos mais interessantes da música barroca, que qualquer intérprete experiente pode confirmar, é o exercício de transcrição a partir dos manuscritos. Devido à abundância de produção neste período e à ínfima quota de mercado que têm compositores barrocos que não sejam Bach-Handel-Vivaldi, não é um exagero dizer que a maior parte ainda está por descobrir.

Os séculos avançam, mas a música coral-sinfónica que Handel escreveu para a corte de Jorge II continua a fazer o mesmo efeito que há quase trezentos anos.

Chicago, maio de 2016

Le goût du Roi

De todos os territórios menos conhecidos por mim, interessou-me sobretudo a música barroca francesa e dediquei-me a aprender sobre a estrutura orquestral a cinco vozes, com as vozes extremas escritas e as interiores - parties de remplissage - deixadas em branco. Que descoberta, perceber que o contraponto imitativo é mesmo uma coisa estranha à maior parte dos compositores barrocos, contrariamente ao que somos ensinados nas escolas, de onde saímos a imaginar que música barroca são as fugas de Bach.

Tinha há um ano a ideia de criar um canal online em que me dedicaria à conversa sobre temas vários da música, na esperança de ajudar a ouvir melhor. Para uma emissão pedi a vários amigos que se juntassem e em poucos minutos gravámos alguns exemplos de música antiga, como árias de Handel e Vivaldi para contra-tenor, um Concerto Brandenburguês, e Lully.

Uma das sessões informais de gravação de repertório barroco com amigos na primavera de 2018, aqui colaborando com o contra-tenor Carl Alexander

De Lully tocámos a Ouverture do Ballet de la Nuit, um empreendimento artístico absolutamente extravagante que não vou aqui descrever. Interessa-me dizer que a Ouverture foi pois a primeira música escrita por Lully para a corte de Luís XIV, e não existe dela nenhuma partitura publicada. Aquilo que há, em depósito na Biblioteca Nacional de França é um manuscrito cinquenta anos posterior à criação da obra, assinado com o selo da dinastia Philidor, músicos e guardiões da biblioteca musical do rei. E mesmo passados cinquenta anos, as parties de remplissage continuavam vazias, o que me causou enorme espanto. Como podia ser que a tradição do improviso das três partes interiores continuasse? A única resposta é que era assim a prática. E portanto, quem queira tocar esta música, tem simplesmente de fazer o mesmo que faziam os músicos de então.

Assim, deitei mãos à obra, feliz por saber que a minha realização destas três linhas seria única, e com a melhor atenção possível à condução das vozes, fiz a minha própria versão, que toquei com amigos.

Mais tarde no mesmo ano, resolvi que não bastava ainda e de novo a incluí num programa do ciclo Ouvidos para a música. Agradeço ao José Carlos Araújo, então ao cravo, as magníficas sugestões que aportou à minha realização, ilustrando-as com exemplos sobre o uso das sétimas de dominante no contexto francês do século XVII.

Nada excita mais a mente de um curioso do que constatar que ainda lhe falta saber muito.

Primeira página do manuscrito (não-autógrafo) do Ballet de la Nuit e o selo de Philidor.

Foi a partir deste documento que fiz a minha realização

O resultado do meu primeiro esforço de transcrição a partir de um manuscrito.

Infelizmente a Ouverture está incompleta, pois de certeza que se lhe seguiria uma dança rápida

Sobre a necessidade da (in)formação

Hoje em dia é com satisfação que vejo a música barroca ser um pouco dessacralizada, no sentido de não ser um território exclusivo para intérpretes "historicamente informados". Sobre o movimento de historically informed performance practice há muita coisa a agradecer aos magníficos contributos que trouxeram, mas por outro lado condeno os exageros de atitude e até sobranceria com que certos músicos tomam este repertório, enquanto ao mesmo tempo se expandem em terrenos inauditos. Já vi mesmo uma orquestra barroca tocar Schumann e acho que o resultado é tão grotesco como Stokowski dirigindo Bach com as suas re-orquestrações para orquestra Hollywoodesca. Nem tanto ao mar nem tanto à terra.

Irei cada vez mais programar música barroca em concertos que não incluem apenas esse repertório e desejo combater os perigosos rótulos que se impõem aos "da música barroca" ou "da contemporânea". Toda a música deve coexistir, claro está, como uma magnífica salada. 

Música barroca em contexto barroco. Ensaiando Vivaldi com Miguel Gomes e o Ensemble MPMP. Outubro de 2018

De toda a miríade de trabalhos sobre a performance de música antiga, a minha predilecção vai para a os livros da música e musicóloga Mary Cyr 

Tenho visto muitos intérpretes cair nesta lógica de categorias não-comunicantes, e acho isso de um enorme perigo intelectual. A música antiga não pode ficar numa caixa estanque. Da minha parte, prometo ser curioso e ir atrás da curiosidade, seja com Monteverdi ou com Stockhausen. E mais do que a práxis técnica, interessa-me o discurso da música e isto francamente tanto é possível com o diapasão a 440Hz como a 415Hz, com cordas de tripa ou de metal. 

Reconheço a importância da investigação e do respeito que se decalca na procura pelos modos autênticos de tocar música antiga, mas rejeito que isso seja o fim em si mesmo. Quantas vezes lemos, ao consultar um tratado de época, a importância da naturalidade no discurso musical, o papel do bom gosto e da intuição? E o que vemos, não raras vezes, fazer os intérpretes "historicamente informados"? Nada mais que uma artificialidade histriónica disfarçada de energia. No fim, as contas fazem-se com a música enquanto discurso, independentemente de qual o material ou técnicas de que se servem.

​É esta a única forma de entender Glenn Gould como opção não apenas válida para a interpretação de Bach, mas transbordante de genialidade, porque abriu buracos nas paredes desse castelo que era o velho Bach, e por esses buracos entrou luz.