​Música moderna

Um par de segundas audições

2018 foi o meu ano de entrada na música do nosso tempo. Foi ao programar aquele que seria o meu concerto de diploma, que decidi combinar duas obras clássicas e italianizantes com duas obras modernas de origem mais eslava. Aconteceu assim porque em divagações no youtube descobri uma obra de Lutosławski pela qual me apaixonei. Seguiu-se a compra da partitura e o fascínio crescente. Trata-se de Interlude, uma obra escrita em 1989 para servir de ligação entre dois mundos sonoros bastante distintos (Partita e Chain II, ambos para violino solo e orquestra), mas que pode ser tocada sozinha como uma peça independente.

Aquilo que ainda me fascina nesta peça é precisamente a ideia de viajar no espaço, coisa que Lutosławski faz de forma maravilhosa, com uma camada de som nas cordas que se vai metamorfoseando através de micropolifonia, e que dá a ideia de um movimento lento através de um espaço infinito. Como contraponto a esta espécie de coma sonoro, os sopros e percussões vão desfilando com interjeições isoladas e desconexas, como se fossem barulhos de outro mundo que não chegam a acordar desta letargia de sons.

Até graficamente é clara a distinção entre os planos sonoros da obra

Lutosławski, Interlude, Ed. Chester Music

Imagino esta obra algo como uma viagem lenta pelo espaço sideral, entre nebulosas e constelações desconhecidas, com cenário em permanente evolução.

Decidi então abrir o programa com Interlude, aproveitando o conceito de viagem para fazer a transição entre o silêncio e o início do concerto.

Para minha grande surpresa, ao alugar os materiais de orquestra dei-me conta de que esta seria a segunda performance americana da obra, que tinha sido tocada apenas uma vez em 2001 pela New York Philharmonic dirigida por Kurt Masur. E tanto assim era, que as partes de cordas traziam ainda os arcos desse concerto, que naturalmente deixei ficar, pois foi trabalho que me poupou, com o selo de qualidade de uma das melhores orquestras do mundo.

Seguiu-se a esta obra uma outra segunda performance, Lyrical Concertino para viola e orquestra, obra tardia do compositor russo Yuri Falik (1936-2009). Obra escrita em 2005, estreada pelo meu mestre Victor Yampolsky, e desde aí deixada adormecida na biblioteca da nossa Universidade, à qual o compositor doou toda a sua música antes de falecer.

Ao trabalhar ambas as obras dei-me pela primeira vez conta da importância que tem cada decisão, uma vez que se trata de música que ainda não se inscreveu no cânone do repertório, sobre a qual não há tradição de interpretação, e onde por isso cada escolha pode ser decisiva para a sua melhor descoberta. Não há certo nem errado, e não há uma expectativa geral por parte de ninguém em relação àquilo que deve ou não ser a interpretação desta partitura.

Lutosłwaski e Falik, gravações ao vivo do concerto

Britten e Shostakovich:

vozes para o nosso tempo

Voltei, passados dois meses, a acompanhar uma violetista e de novo com obras da segunda metade do século XX. Originalmente seria apenas Lachrymae, partitura de 1950 para viola e piano mas que em versão para viola e cordas é na verdade a última obra que realizou, tendo terminado a orquestração no verão de 1976, alguns meses antes de morrer. Lachrymae é uma meditação sobre John Dowland, e traz o subtítulo Reflections on a song of Dowland. O tema que governa a obra, Dó - Mi bemol - Lá bemol, é o incipit da canção If my complaints could passions move, mas no fim Britten introduz ainda Come, heavy sleep, também de Dowland. Trata-se de uma obra de uma densidade e conteúdo poético muito tocantes, que não conhecia e pela qual me apaixonei desde o primeiro momento. 

Deu-se o caso, todavia, de estar de passagem por Toronto no fim de 2017 e ter visitado uma loja de música onde encontrei à venda uma partitura raríssima e juvenil de Britten que também desconhecia: Two Portraits, sendo o primeiro andamento apenas para orquestra de cordas e o segundo para viola solista com acompanhamento de orquestra de cordas, trazendo as iniciais E.B.B. e fazendo dele não um portrait, mas um self-portrait de Edward Benjamin Britten, que em criança fora violetista. 

Lachrymae e Two Portraits: duas partituras que desconhecia mas que fazem muito sentido juntas

Março de 2018

Escrevi de imediato à solista com que ia tocar Lachrymae a propor que incluísse também esta peça no programa, assim se fazendo a ponte entre duas obras singulares de Britten, afastadas pela quase totalidade do arco da sua vida.

Há uma geração de compositores que não se encaixa propriamente no movimento modernista, numa vanguarda radical, mas que ainda assim contribuiu para avançar significativamente a paleta da linguagem musical do século XX, esticando a velha tradição europeia quando esta parecia já morta e enterrada. Dessa geração, há dois nomes que viveram ainda o suficiente para habitar plenamente a nossa era contemporânea: Shostakovich e Britten, falecidos a apenas um ano de distância, em 1975 e 1976.

A linguagem da sua música, especialmente pós-guerra, parece-me de uma actualidade inultrapassável e aguardo ansiosamente a oportunidade de programar a suprema obra que junta ambos os nomes, a 14ª Sinfonia de Shostakovich, dedicada precisamente a Benjamin Britten, e cuja linguagem, em audácia não fica atrás de nenhum vanguardista, ao mesmo tempo que transporta uma mensagem muitíssimo profunda.

​É uma obra em todos os sentidos da velhice, diria mesmo do fim da vida; a economia de meios, a concentração da expressão e a escolha dos materiais, tudo revela um mestre em zénite. Tal como Lachrymae, é uma obra essencialmente para pequena orquestra de cordas, mas aqui com a adição de duas vozes solistas e percussão.

Enquanto não tenho o prazer de me dedicar a essa obra misteriosa e fascinante, recordo aquela que é, para mim, o ensaio para essa sinfonia e a sua versão mais acessível para os sensíveis de estômago: A Sinfonia de Câmara Op.110, escrita em Dresden em apenas uns poucos dias em 1960.

Nunca deixa de me causar impressão a potência desta música, dedicada, sim, às vitímas do fascismo mas na verdade um grito autobiográfico como não conheço mais nenhum na história da música.

Trata-se de outra obra saída da pena de um génio, de uma precisão mercurial e uma concentração de meios absolutamente ímpar. Apesar de a considerar perfeita e inultrapassável na sua versão original para quarteto de cordas, foi a primeira obra que quis colocar no programa quando confirmei que teria um concerto em São Petersburgo, cidade de Shostakovich, com uma orquestra local.

Toquei-a na versão arranjada por Rudolf Barshai para orquestra de cordas, autorizada em vida por Shostakovich, e deixei claro à orquestra no primeiro ensaio que estava ali para aprender com eles como se toca esta música. Jamais me passaria pela cabeça chegar à casa do meu anfitrião e rearrumar a sua mobília.

Recordo que foi com mãos trementes que acabei de dirigir o coral final e para mim o concerto terminava ali mesmo, no fim da primeira parte. Através do silêncio purificado da sala, senti que emergi desta obra uma pessoa diferente, e custa-me sinceramente acreditar que alguém que tenha ouvido esta música, que tenha mesmo ouvido, não tenha também saído dela diferente.

​É uma experiência devastante, como foi o século XX. É música que não tem tempo, não tem lugar, e até custa acreditar que tenha um autor humano.

Uma outra obra extraordinária que apesar de Concerto, não consigo ouvir senão como uma suite de danças

Gravação de abril de 2018

Uma forma evidente de modernismo

Se a música sempre fora baseada no princípio de variação e desenvolvimento, tirar-lhe estes dois elementos seria subverter completamente a sua ordem, e quiçá a revolução mais profunda de toda a história da composição. O compositor que terá feito esta rutura, e que nem sempre leva o crédito que merece, é Erik Satie, cujo sentido de humor e iconoclastia ficou para sempre gravado nas muitas peças que escreveu que são de uma repetição bizarra, e totalmente desprovidos de agenda sentimental.

A repetição como elemento construtor da música é algo de absolutamente novo, e em 2018 tive a ocasião de lidar com três exemplos máximos deste princípio.

Quatro compassos e da capo infinito: assim é Carrelage Phonique de Erik Satie

De Satie, no ciclo Ouvidos para a música, tive a oportunidade de estrear em território nacional a muito provocadora Carrelage Phonique, e o que se passou foi exactamente o seguinte:

Dei a entrada para a orquestra e afastei-me, deixando-a a tocar sozinha as repetições infinitas que a partitura requer. Ficou ao cargo do fagotista levantar-se e gritar "Já chega!" quando sentisse que já tinham passado repetições suficientes. Assim se fez, mas o grito não terá sido ouvido pelo público.

Em vez disso, ouviu-se o repique das oito badaladas da Igreja de S. Roque, exactamente no momento em que parámos e toda a gente julgou que foi um efeito propositado. Penso que Satie teria gostado desta forma assez dada de apresentar a sua música.

Antes disso, em junho, tive a experiência de dirigir a maior orquestra na minha parca experiência, com quase noventa músicos, para interpretar o Boléro de Ravel, que é talvez o non plus ultra da arquitectura da repetição e da metamorfose lenta. Sempre entendi esta música como uma anedota, uma provocação. Também o é, é certo, e são conhecidas as reacções que provocou em 1928. Mas o facto de ser uma dança é absolutamente genial, e convite para uma coreografia que se desenvolve no tempo de forma completamente diferente. Os minutos ganham o peso de segundos, e a nossa percepção simplesmente é outra. 

Boléro abreviado

Versão expresso do Boléro, com a lembrança de que é uma dança, a partir da genial coreografia de Maurice Béjart

In C

Final de uma sessão de In C de Terry Riley com amigos, para descompressão dos exames

Abril de 2018

No fundo é esta a grande maravilha do minimalismo que foi desenvolvido ao longo do século XX: A redefinição do tempo através de uma experiência de escuta completamente diferente e libertadora, que transcende o domínio puramente musical, para a qual encontro paralelo, por exemplo, na música house.